MAURICIO LUPINI'S RECONSTRUCTION OF GIO PONTI'S VILLA DIAMANTINA AT HIS EXHIBITION AT PERIFERICO CARACAS CURATED BY JULIETA GONZALEZ

plan of Casa Diamantina in Caracas by Gio Ponti



exhibition plan


Mauricio Lupini
SPAZIO SENZA VOLUME
por Julieta Gonzalez

La reevaluación crítica de la modernidad ha sido una constante en el trabajo de algunos artistas venezolanos en esta década. En momentos en los que presenciamos el más estrepitoso fracaso de nuestro proyecto moderno y un regreso a esquemas fundamentalmente premodernos, tanto en lo social, como en lo político y lo económico, no sorprende que la mirada del artista se enfoque en las visiones utópicas de dicha modernidad y en las complejidades que significó su implantación en un contexto que no poseía la infraestructura adecuada para recibirla y desarrollarla de manera exitosa.

La obra de Mauricio Lupini, y muy particularmente el cuerpo de trabajo que presenta en esta exposición, se enmarca dentro de esas reflexiones críticas acerca de nuestra modernidad. La muestra en sí funciona a partir de una serie de índices que abordan algunas instancias, un tanto tangenciales, del lenguaje modernista en el arte y la arquitectura de la Venezuela de mediados del siglo veinte. En lugar de escoger las imágenes emblemáticas de Villanueva --o de los artistas abstracto-geométricos como Soto, Cruz Diez, Otero, entre otros-- Lupini, quien vive en Italia desde hace casi veinte años, escogió las figuras de Gio Ponti y de Giorgio Morandi como presencias icónicas en su exposición. Ambos pertenecen al anecdotario modernista venezolano y en la exposición funcionan como índices de una modernidad importada y de acceso restringido a unas élites muy adineradas; Gio Ponti fue invitado por los Planchart a diseñar su casa en Lomas del Mirador, la quinta El Cerrito, y luego de este encargo realizó la Diamantina para los Arreaza en el Country Club; paralelamente, la familia Plaza logró reunir una impresionante colección de obras de Giorgio Morandi, cuya donación prometida al Museo de Bellas Artes animó la construcción de su extensión --dicha promesa luego fue retirada por la familia Plaza, a mediados de los setenta, al surgir retrasos en la construcción del nuevo edificio de Villanueva en el Parque Los Caobos y por la escisión que dio lugar a la Galería de Arte Nacional, llevada a cabo principalmente por Manuel Espinosa y Alejandro Otero, con lo que el museo se vio despojado de la integridad de su colección de arte venezolano que incluía, entre otros, importantes obras de la abstracción geométrica y cinetismo venezolanos, y obras fundamentales tales como la Reticulárea de Gego.

Lupini ha tomado los ejes principales de la planta de la ya inexistente Diamantina y los convierte en un híbrido entre el dispositivo museográfico y una obra escultórica (Spazio Senza Volume, 2020), recreando en los espacios de la exposición los espacios de la casa (demolida en esta década luego de sufrir alteraciones sustanciales en detrimento del diseño de Ponti). En los espacios de la “casa/galería” ahora encontramos presencias fantasmales de lo moderno; Forma Senza Volume, 2009, una serie de fotografías monocromáticas de sombras proyectadas por muebles diseñados por Eero Saarinen, Mies van der Rohe, Kerstin Horlin-Holmqvist, Gunnar Eklöf, entre otros, y un video (Espejismos, 2009) en el que se divisan muebles y otros artefactos de diseño modernista a través de un juego de veladuras y reflejos. Estos dos trabajos fueron realizados en la sección de diseño del Museo Nacional de Estocolmo (que posee una de las más importantes colecciones de diseño moderno en el mundo). Lupini establece la relación entre la tradición del diseño escandinavo, arraigada en ideas relativas a la democratización del diseño esgrimidas por la Bauhaus en los años 20 y 30, con la importación masiva de muebles de dicha región en Venezuela durante los años 50 y 60, que hoy en día son altamente cotizados como “antigüedades modernas” después de ser recuperados de casas particulares en venta con todo su mobiliario ya sea porque sus dueños han fallecido o porque se han mudado al exterior a causa de los problemas en el país. En el video, titulado London, Tuesday 9 December, 1997 (Colección Plaza), 2010, vemos desvanecerse rápidamente las fichas técnicas y precios de las obras de Morandi pertenecientes a la colección Plaza, subastadas por la casa de subastas Sotheby’s en Londres en 1997. Una escultura que retoma la forma del techo volado de la Diamantina cuelga del techo de la galería enfatizando la experiencia espacial de la casa creada por los muros de la exposición.

La imagen de la ruina, cuyo potencial alegórico es acertadamente desplegado por Lupini, se materializa en obras como Stack Chairs 1 (Superleggera), 2009, Stack Chairs 2, 2010, e Instalación eléctrica, 2009. Stack Chairs 1(Superleggera) es una fotografía mural de una modernidad “desechada” y en ruinas; sillas Superleggera de Gio Ponti dejadas al abandono en el depósito de un centro cultural italiano en una ciudad escandinava construido más o menos al mismo tiempo que las casas de Ponti en Caracas. Stack Chairs 2 es una escultura realizada con sillas modernistas emulando la disposición de las sillas arrumadas y abandonadas de Stack Chairs 1 cuya precariedad estructural remite a la fragilidad del proyecto moderno en nuestro país, desprovisto de programas y plataformas sólidas. Instalación eléctrica opera más bien sobre la base del despojamiento de la función original de un objeto utilitario, y está compuesta por una serie de lámparas modernistas que en lugar de ser instaladas correctamente del techo, cuelgan en medio de un amasijo de cables que llevan corriente a los bombillos que las alumbran; estos bombillos están colgando separados de las lámparas. El divorcio del objeto estético (la pantalla de la lámpara) de su función, delata, como imagen alegórica, la crítica de Lupini al proyecto moderno en Venezuela; una modernidad cosmética, de adorno y no programática. Este comentario acerca de nuestra modernidad ornamental se consolida en la exposición con la pintura mural (Ceiling as floor, 2010) inspirada en el diseño de Ponti para los cielos rasos de El Cerrito y los diversos arreglos de plantas tropicales (Country Club, 2010) colocados en diversos puntos de la exposición.

Los videos de la serie Repeat After Reading, 2006, ambientan sonoramente este recorrido por los fantasmas de nuestra modernidad. Si bien visualmente estos videos toman prestado de la estética de la poesía concreta brasileña, esencialmente abordan el lenguaje, la enunciación y el balbuceo, a través de una serie de textos incomprensibles pero reconocibles tomados de expresiones onomatopéyicas (taquititá, chucutu chu, etc.) de las canciones del grupo Onda Nueva, compuestas por Aldemaro Romero en los años sesenta, que de nuevo nos hablan de la implantación de modelos importados y las tensiones entre lo local y lo foráneo que surgen a raíz de estos procesos.

Lupini se formó originalmente como arquitecto y este cuerpo de trabajo pone de manifiesto sus afinidades arquitectónicas y sensibilidad espacial. Sin embargo, su obra, desde mediados de los noventa se construye a partir de una crítica de la representación, a menudo trabajando con los medios de la fotografía, la instalación y, más recientemente, el video. El museo y sus modos de representación así como el problema del “Otro” han sido importantes ejes temáticos en su trabajo. La espacialización de esta crítica del dispositivo museográfico se dio a partir de su serie de Dioramas Penetrables (1997-2008) realizados con diversas publicaciones --National Geographic, distintos atlas, y libros tales como The Location of Culture, de Homi Bhabha— estos Penetrables constituyen una reflexión acerca de la precaria posición de nuestra tradición moderna dentro de la narrativa de la modernidad tal y como la concibe el museo occidental. Similares operaciones se llevan a cabo de manera muy contundente en esta exposición en la que el artista desdibuja la distinción entre dispositivo y obra, entre objeto y representación, poniendo en entredicho el mismo aparato cultural que sirvió a nuestra modernidad estética, y del cual no queda hoy más que un espectro, tan fantasmal como los espacios sin volumen de Lupini.

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